Gold in der Oper: Symbol für Prunk und menschliche Sehnsüchte oder Konflikte

Pietro Rizzo, du hast spontan die Musikalische Leitung von Così fan tutte übernommen, als die Proben schon am Laufen waren. Wie war es für dich, von einem Tag auf den anderen in eine bereits laufende Produktion einzugreifen?
Es war nicht so kompliziert, weil ich ziemlich früh in der Probenphase eingesprungen bin. Alles war noch frisch, und wir hatten Zeit, gemeinsam mit der Regisseurin Barbara-David Brüesch alles musikalisch genau zu analysieren. Ich war bei vielen Regieproben dabei, was vor allem für die Rezitative wichtig ist. Die Zusammenarbeit mit Barbara-David hat von Anfang an sehr gut funktioniert. Wir hatten z. B. die gleichen Ideen, was die Rezitative anbelangt, die ja sehr flexibel zu gestalten sind: Wo sind die Pausen, ist diese Phase mehr ironisch, oder ist sie ernst?

Und natürlich dirigiere ich Così fan tutte nicht zum ersten Mal. Ich kenne diese Oper gut. Das macht es einfacher.

Wo steht Mozart in deiner persönlichen Rangliste der Opern-Komponisten?
Ganz oben. Mozart ist für alle Dirigentinnen und Dirigenten und überhaupt alle Musikerinnen und Musiker ein Muss. Man bleibt fit mit Mozart. Es ist wie Aerobic oder Gymnastik am Morgen nach dem Aufwachen. Es tut nicht nur der Seele gut, auch dem Körper, denn alles muss ganz genau, ganz klar sein: Intonation, Artikulation, Phrasierung. Wenn etwas nicht funktioniert, hört man das sofort. Deswegen ist Mozart so herausfordernd.

Von den Dynamiken her schreibt Mozart zeitgemäss entweder Piano oder Forte. Das bedeutet aber nicht, dass alles schwarz oder weiss ist. Es gibt auch hier sehr viele Farben, die man aussuchen kann und muss.

Mozart wird oft geradezu als «der Schöpfer des musikalischen Theaters» bezeichnet. Gilt das auch für Così fan tutte?
Absolut. Mozart ist ein absolut theatralischer Komponist, nicht nur in seinen Opern. Es gibt bei ihm immer eine Dualität, d.h. es gibt immer einen Teil einer Phrase und dann das Gegenteil davon, oft unvorhergesehen impulsiv. Mit Lorenzo da Ponte hat Mozart einen kongenialen Partner gefunden, dessen Libretti er mit einem sensationellen theatralischen Gefühl in Musik umgesetzt hat. Und weil da Ponte so gute Libretti geschrieben hat, sind alle drei Da-Ponte-Opern von Mozart für mich die besten Opern des 18. Jahrhunderts.

Welche Rolle spielt das Orchester in dieser Oper?
Wenn man von einem Opernorchester spricht, denkt man in erster Linie ans Begleiten. Natürlich muss das Orchester die Stimmen respektieren und unterstützen. Mozarts Orchester aber macht viel mehr. Es charakterisiert und kommentiert, schafft Räume und Stimmungen, in den Introduktionen zu den Arien zum Beispiel. Ich wage zu behaupten: Bühne und Orchestergraben sind gleich wichtig. Deshalb ist es mir auch so wichtig, dass die Inszenierung die Musik reflektiert und umgekehrt.

In Così fan tutte hat jede Nummer eine andere Orchestrierung. Manchmal sind Pauken dabei, manchmal Trompeten oder Hörner. Es gibt sogar eine Nummer ganz ohne Streicher: Das Duettino von Guglielmo und Ferrando: «Secondate, aurette amiche». Denn es war für Serenaden, d.h. abendliche Ständchen, üblich, dass eine Bläserformation die Klänge vom Boot aus über das Wasser schickte. Speziell auch Fiordiligis erste Arie «Come scoglio»: Das ist eine für die Sopranistin sehr anspruchsvolle, tragische Arie im Stile der Opera seria, wie es mehrere mitten in diesem «Dramma giocoso» gibt. Hier sind Trompeten dabei, die üblicherweise in Begleitung von Hörnern und Pauken auftauchen, diesmal aber ohne. Sie bringen die Maestosità ins Andante Maestoso, illustrieren Fiordiligis Bestreben, so hart wie ein Stein zu sein.

Für die Aria von Guglielmo «Non siate ritrosi» schreibt Mozart ausser den Streichern nur eine Flöte und ein Fagott vor. Sie kolorieren diskret diese Buffo-Arie, während in Guglielmos zweiter Arie im zweiten Akt, «Donne mie, la fate a tanti» das Fagott den höhnischen Spott der Aussage unterstützt. Überhaupt begleitet das Fagott wie ein Schatteninstrument Guglielmo. Die einzigen Nummern, in denen das gesamte Orchester dabei ist, sind die brillanten, spritzigen Finali, und natürlich die Ouvertüre.

Du hast Mozarts Theatralität angesprochen. Gerade auch eine Story wie Così fan tutte gab ihm massenhaft Stoff zum Komponieren von Liebesseufzern, Herzklopfen, Wutausbrüchen, Ohnmachtsanfällen … oder Gelächter. Wie viel Freiheit hat man da in der musikalischen Interpretation?
Da müssen wir sehr vorsichtig sein. Wir müssen immer die Ästhetik des 18. Jahrhunderts respektieren. Also es soll nicht wie Verismo klingen, wenn jemand weint in einer Mozart-Oper. Seufzer-Motive z.B. sind Mittel, die Mozart aus früheren Opern, u.a. auch von Gluck, übernommen hat. Mozart hat sich in den Konventionen der Zeit bewegt, hat aber deren Grenzen äusserst gekonnt und virtuos ausgelotet, mit musikalischer Qualität, Sprachbehandlung und Spielwitz auf höchstem Niveau. Aber er war nicht revolutionär, hat das Operngenre nicht umgekrempelt. Dafür musste er viel zu schnell komponieren.

Ein grosses Thema in Così fan tutte ist die Verstellung. Die Treueprobe erfordert zunächst vorgetäuschte Gefühle, die zu echten werden und umgekehrt. Wie geht Mozart mit dem Theater im Theater um?
Solche Geschichten wie auch der literarische Code der Treueprobe finden sich bei Goldoni, Ariost: eine Buffa-Tradition. Weshalb auch Despinas schnelle Rollenwechsel im Stile der Commedia dell’Arte funktionieren, die Glaubwürdigkeit erst im 19. Jahrhundert ein Thema wurde. Ich finde aber, die Musik bleibt immer ernst – und treu. Das gibt dem Ganzen eine menschliche Tiefe.

Mozart zeichnet ja jede Figur mit einem ganz eigenen Charakter, wobei er wiederum aus dem Vollen der Opernkonvention der Zeit schöpft und die Figuren entsprechend hierarchisch anordnet: Fiordiligi ist ganz Primadonna, sie hat die grössten Arien. Kontrolliert und würdevoll versucht sie, ihren moralischen Grundsätzen treu zu sein, gibt erst am Ende nach. Dorabella hingegen ist spontaner, verspielter. Sie lacht und weint in ihren Arien, zeigt barock-manierierte Emotionen. Despina, die Bedienstete, singt zwei einfache Kanzonette. Eine ähnliche Hierarchie haben wir bei den Herren: Zuoberst steht Ferrando. Er ist der lyrische, tief empfindende Held, gleichsam aus der Opera seria entliehen. Guglielmos hingegen ist eigentlich immer wütend. Seine Arien klingen buffomässig. Don Alfonso ist der Deus ex machina. Er äussert sich vorwiegend in Rezitativen mit arios gestalteten Passagen, die jeweils gesungene Lebensweisheiten enthalten. Bezeichnenderweise passen musikalisch die falschen Paare zusammen, Sopran und Tenor, Mezzosopran und Bariton, wie es in der Oper der Zeit üblich ist. Das ist ein genialer Kunstgriff von Mozart, um die Ernsthaftigkeit der Gefühle zu zeichnen. Die richtigen Paare singen gar keine Duette.

Die Oper endet somit in den falschen Paar-Konstellationen?
Sozusagen ja. Leider war es im 18. Jahrhundert akzeptiert, dass die Männer untreu sein könnten, das spiegelt sich auch im Conte in Le Nozze di Figaro und in Don Giovanni. Edeldamen aber durften das nicht. Dass Despina ihren Herrinnen dazu rät, war brisant und auch unterhaltsam-komisch in Mozarts Zeit.  

Was bedeutet das für uns heute?
Es ist nicht einfach, diese Oper heute so aufzuführen, dass sie nicht frauenfeindlich ist. Aber es ist möglich. Denn ich lese die Komposition so, dass Mozart eindeutig auf der Seite der Frauen war, dass er für mehr Gleichberechtigung plädierte. Dabei behält er immer diesen feinen, auch mal vulgären Humor, diese Ironie, die ihn als Komponist und Menschen prägte. Auch wenn Mozarts Leben tragisch und bisweilen trist war: Er hatte ein brillantes Gehirn und hinterliess uns einzigartige, noch immer herausfordernde Lebensspuren.

Das Interview führte Barbara Tacchini (Regisseurin, Dramaturgin und Kulturvermittlerin)